Kruzifix - Kaaba
Jack Joblin, Kruzifix Kaaba
Kruzifix als Phallus, Kaaba als Mädchen
Eine klaustrophobisch zugespitzte Religionskonfrontation: Ein mit Lachs überzogenes, schwebend montiertes Kreuz steht einer ebenfalls mit Lachs bezogenen Kaaba‑Nachbildung gegenüber. Das phallisch lesbare Kreuz scheint aufgrund sichtbar prekärer Seilführung jederzeit in den als jungfräulich codierten Innenraum des Kubus einzuschwingen. Im begehbaren Kubus zeigt eine 360°‑Live‑Projektion die Außenwelt und erzeugt den Eindruck autonomer Orientierung. In regelmäßigen Intervallen unterbricht eine täuschend realistische Videoanimation den Echtzeitfluss: Das Kreuz »durchstößt« die viel zu enge Öffnung der Kaaba, das Licht erlischt, auf einen kurzen akustischen Impact folgt Stille – dann setzt die Live‑Übertragung erneut ein.
Höhe: Kreuz 14 m / Kaaba 7 m
Kosten: ca. 1.570.000 €
Kruzifix Kaaba – Kunstwissenschaftliche Betrachtung
Einleitung
»Kruzifix Kaaba« von Jack Joblin ist eine großformatige, medial geschaltete Rauminstallation, in der ein schräg aufgehängtes, potenziell schwingfähiges Kreuz einem begehbaren Kubus gegenübertritt, der unmissverständlich auf die Kaaba verweist. Beide Volumina sind kontinuierlich mit einer schuppenartig verlegten Lachs-Haut überzogen und hochglänzend versiegelt. Die Arbeit erzeugt eine bewusst kalkulierte Spannung zwischen Echtzeit und Simulation (360°‑Live‑Übertragung des Außenraums in den Innenraum des Kubus, periodisch unterbrochen von einer täuschend realistischen Crash‑Sequenz), zwischen sakraler Zeichenstabilität und medialer Kontingenz, zwischen Materialkörper und institutioneller Rahmung. Im Horizont des erweiterten Kunstbegriffs von Joseph Beuys wird Rezeption zur Konstitution des Werks: Das Publikum urteilt, zweifelt, vergleicht und vervollständigt – eine performative Umsetzung der Einsicht »Jeder Mensch ist Kunst« als sozialplastische Praxis.[1]
Werkgestalt, Raumdispositiv und Institution
Der White Cube (Referenz: 25 m Höhe, 80 m Länge, 50 m Breite) fungiert als bewusst neutralisierter Wahrnehmungsraum. Das Kreuz (Gesamthöhe ca. 14 m) ist an einer Achse in 4 m Höhe aufgehängt und so eingedreht, dass ein 90°‑Viertelkreisbogen auf die enge Öffnung des Kubus (Kantenlänge ca. 7 m) zuläuft. Sichtbar unterdimensioniert wirkende Seile codieren Prekarität, während eine verdeckt redundante Tragkette reale Gefahr ausschließt. Das Werk transformiert den Ausstellungsraum in ein Institutionen‑Theater der Verantwortung: Tragen, Sichern, Zeigen werden selbst zu Zeichen. Dass Museen nicht nur didaktische Orte, sondern Regime der Disziplinierung von Blick und Verhalten sind, gehört zur modernen Institutionsgeschichte des Museums[2] und rahmt hier die Erfahrung von Gefährdung und Entlastung.
Medienlogik: Echtzeit, Simulation, Simulakrum
Im Inneren des Kubus erzeugt eine 360°‑Live‑Projektion aus Außen‑ und Deckenkameras den Eindruck totaler Transparenz. In Intervallen bricht eine rechnergenerierte Crash‑Sequenz diese Evidenz: identische Blickachsen, akustische Impact‑Transienten, Blackout, Rückkehr in die Live‑Schleife. Das Werk verschiebt die Frage von »Was sehe ich?« zu »Warum glaube ich, was ich sehe?« – eine Reflexion auf Bildvertrauen im vermeintlich sicheren Raum des Museums. Bild‑ und Wahrnehmungstheorie haben diese Verschiebungen als historischen Wandel des Beobachters beschrieben[3]; im postmodernen Bilddiskurs erscheint die Simulation als eigenständige Wirklichkeitsform.[4]
Materialikonografie I: Lachs und die Semantik der Farbe Rot
Die Wahl von Lachs als Überhaut verankert die Installation in einer dichten Farbrhetorik. Das Spektrum zwischen Lachsrosa, Karmin und Zinnober evoziert Assoziationen zu Blut, Fleisch und Haut. In christlicher Liturgie markiert Rot Pfingsten (Feuer des Geistes) sowie Passion und Martyrium; die GIRM nennt Rot ausdrücklich für Palmsonntag, Karfreitag und Pfingsten.[5] In der Bibel wird Blut als Träger des Lebens bestimmt (Lev 17), womit Rot zugleich Leben, Opfer und Sühne codiert.[6] Jüdische Reinheits‑ und Speisegesetze rahmen diesen Bedeutungsraum normativ; im Islam ist der Genuss von Blut untersagt (Q 5:3), während paradiesische Speisen als Fülle (Früchte, Fleisch) erscheinen (Q 56:20–21).[7] Vor diesem Hintergrund hält Joblins rotes Material die Antinomien Liebe / Sünde / Unschuld / Opfer in der Schwebe: Es ist zugleich Anziehung und Warnsignal, Verheißung und Mahnung; und es ist sichtbar als Ergebnis kultureller Bearbeitung (Schneiden, Legen, Versiegeln) – Rot als Arbeitszeichen.
Materialikonografie II: »Fish–Meat« – Textur, Fleisch und Zeichen
Aus mittlerer Distanz kippt die Fischhaut optisch in Fleisch um. Diese Parallaxe ist zentral: Die Kreuzform erscheint als Körperfragment, der Kubus als verletzte Fläche. In der christlichen Theologie markiert »Fleisch« die Inkarnation (Joh 1,14) und wird in Passion und Eucharistie zum Ort der Erlösung; die Kunstgeschichte hat das Motiv des leidenden Leibes bis in die Moderne radikalisiert (etwa bei Francis Bacon).[8] Bacons berühmte Fleisch‑Bilder – bis hin zu Figure with Meat – bezeugen die Ambivalenz von Körper als Person und Körper als Meat.[9] Joblin verlegt diese Tradition in die Skala der Architektur: Fleisch wird räumlich, berührungsfern und doch affektiv nah. Zugleich verweist die Lachsoberfläche auf heutige Ökonomien des Essens (Zucht, Lieferketten, Preisbildung) und macht deutlich, dass Sakralzeichen und Konsumkultur nicht getrennten Sphären angehören.
Fleisch in Schrift, Idiomatik und Literatur
Die Tiefensemantik des Fleisches durchzieht Redewendungen (»Fleisch und Blut«, »Fleischeslust«) ebenso wie Heilige Schriften. Im Alten Testament strukturieren Reinheits‑ und Speisegesetze den Umgang mit Fleisch; Blut ist »Leben« und deshalb tabuisiert (Lev 17). Im Neuen Testament verbindet sich die Wertschätzung des Leibes (1 Kor 6,19: »Euer Leib ist ein Tempel des Heiligen Geistes«) mit eucharistischer Realpräsenz (Joh 6).[10] Der Koran reguliert erlaubt/verboten (halal/haram) und verbietet Blutkonsum (Q 5:3); zugleich erscheinen Fleisch‑ und Früchtebilder als Verheißungsmetaphern des Paradieses (Q 56).[11] In der Literatur (von mystischer Askese bis zur Moderne) oszilliert Fleisch zwischen Prüfung, Begierde, Schuld und Caritas. Joblins Installation aktiviert dieses Intertext‑Feld sinnlich: Wer sieht, riecht, erinnert, verortet sich selbst in einem Netz aus Vorschriften, Tabus und Hoffnungen.
Interikonizität, Gender und Grenzsemantiken
Die räumliche Gegenüberstellung von Kreuz (vertikaler, penetrierender Vektor) und Kubus (introvertierter Innenraum) erzeugt eine Interikonizität zweier Machtzeichen, ohne liturgische Geltungsansprüche zu trivialisieren. Die phallische Lesbarkeit des Kreuzes und die Konnotation des Kubus als »jungfräulicher« Binnenraum sind als analytische Hilfscodierungen zu verstehen, die religiöse Architektur in ihren Geschlechtersemantiken sichtbar machen, statt sie zu naturalisieren. Entscheidend ist die Grenzsemantik (hinein/draußen; Zutritt/Exklusion; Berührbarkeit/Tabu), die das Werk als Erfahrungswissen im Körper der Besucher:innen organisiert.
Weltreligionen im zeitlos aktuellen Konflikt‑ und Kontaktfeld
Die Installation spielt auf einen dauerhaft aktuellen Konflikthaushalt zwischen Weltreligionen an, ohne spektakuläre Zerstörung zu inszenieren. Stattdessen entwirft sie ein Tableau konfliktfähiger Nähe: symbolische Kontiguität statt ikonoklastischer Vernichtung; ein Innen/Außen‑Regime, das Zugang reguliert; eine Medienordnung, die die Zeigbarkeit des Heiligen und das Bildvertrauen problematisiert. Differenzen werden weder eingeebnet noch fetischisiert, sondern verhandelbar gehalten – als Friedensethik der Aufmerksamkeit, die an die Urteilskraft der Öffentlichkeit adressiert ist. Im Sinne der Sozialplastik wird Konflikt nicht ästhetisiert, sondern als geteilte Verantwortung modelliert.[1]
Theorieanker und kunsthistorische Kontexte
Die Fischhaut adressiert explizit die frühchristliche Ichthys‑Semantik (ἰχθύς = Akronym für »Jesus Christus, Gottes Sohn, Erlöser«). Frühchristliche Quellen (u. a. Klemens von Alexandria) belegen das Zeichen als Identitäts‑ und Bekenntnissymbol.[12] Bildtheoretisch lässt sich das Werk sowohl ikonologisch (Mitchell) als auch bild‑anthropologisch (Belting) verorten: Bilder sind keine bloß passiven Träger, sondern agieren in sozialen Vollzügen; sie siedeln im Medium Körper.[13] Die Vanitas‑Tradition des Barock (Vergänglichkeit, Fleisch, Blut) liefert einen historischen Resonanzraum, in dem heutige Materialentscheidungen kritisch »antworten«.[14]
Konservatorik, Ethik und Sicherheit
Die konservatorische Strategie folgt dem Prinzip präventiver Stabilisierung bei maximaler Materiallesbarkeit: semipermeable Versiegelung, kontrollierte Klimawerte, definierte Luftwechselrate, Aktivkohle/HEPA‑Filter. Die sichtbar prekären Seile sind ikonografisches Signal, nicht technischer Mangel; verdeckte Redundanzen sichern die Tragkette. Besucherschutz (Klaustrophobie‑Hinweise, barrierearme Alternativroute, sanfte Nachausleuchtung) bündelt Verantwortung ohne ästhetische Entschärfung. Ethik erscheint als kuratierte Zumutung.
Rezeption und Vermittlung
Die Arbeit verlangt eine Vermittlung, die trennt und verbindet: präzise Werkbeschreibung, transparentes Deutungsangebot, Einladung zur begründeten Gegenrede. Sinnvoll sind Formate, die Religionswissenschaft, Gender Studies, Konservierung und Medienkunst zusammenführen. Die Wertfrage (blasphemisch? erkenntnisfördernd?) wird nicht kuratorisch entschieden, sondern in einem öffentlichen Urteilsprozess – genau dort erfüllt sich der Anspruch der Sozialen Plastik.[1]
Schluss: Würdigung
»Kruzifix Kaaba« überzeugt durch konzeptuelle Disziplin, materialikonografische Stringenz und eine ethisch reflektierte Risikoästhetik. Die Installation vermeidet Skandalisierungs‑Kurzschlüsse und nutzt produktive Ambivalenzen (Drohung/Nichtereignis, Live/Simulation, Sakral/Profan), um Wahrnehmung als Urteilspraxis zu aktivieren. Damit entsteht kein Spektakel, sondern eine präzise gebaute Denksituation über die Macht und Verletzlichkeit von Zeichen – und über unsere Verantwortung, sie zu deuten.
Literatur/Quellen
- ↑ 1,0 1,1 1,2 »Jeder Mensch ist Kunst… – Zusammenfassung«, moocit.de (Abruf: 07.10.2025).
- ↑ Bennett, Tony: The Birth of the Museum. History, Theory, Politics, London/New York: Routledge 1995; DOI: 10.4324/9781315002668.
- ↑ Crary, Jonathan: Techniques of the Observer. On Vision and Modernity in the Nineteenth Century, Cambridge, MA: MIT Press 1990.
- ↑ Baudrillard, Jean: Simulacra and Simulation, Ann Arbor: University of Michigan Press 1994.
- ↑ General Instruction of the Roman Missal (GIRM), Nr. 346, b): Rot u. a. an Palmsonntag, Karfreitag und Pfingsten; vgl. offizielle Ausgaben/Übertragungen.
- ↑ Lev 17,11–14 (versch. Übersetzungen).
- ↑ Qur’an 5:3 (Verbot von Aas, Blut, Schweinefleisch u. a.); Q 56:20–21 (»Früchte … und Fleisch von Vögeln, was sie begehren«).
- ↑ Joh 1,14; zur modernen Bildsprache des Fleisches vgl. Zeki, Semir: »The visual shock of Francis Bacon«, in: Frontiers in Human Neuroscience 7 (2013).
- ↑ Art Institute of Chicago (Hg.): Figure with Meat (Werktext); sowie Bacon‑Archiv/Catalogue‑Raisonné (Zitat nach Sylvester: »…I wasn’t there instead of the animal«).
- ↑ Lev 17 (s. o.); 1 Kor 6,19; Joh 6 (Eucharistie‑Diskurs).
- ↑ Q 5:3; Q 56:20–21.
- ↑ Vgl. Klemens von Alexandria, Paedagogus III, 11; zur Forschungslage zusammenfassend: Rasimus, T.: »Revisiting the Ichthys«, diverse Sekundärliteratur.
- ↑ Mitchell, W. J. T.: What Do Pictures Want? The Lives and Loves of Images, Chicago: University of Chicago Press 2005/2006; Belting, Hans: Bild‑Anthropologie. Entwürfe für eine Bildwissenschaft, München: Fink 2001; engl. An Anthropology of Images, Princeton 2014.
- ↑ Schneider, Norbert: Stillleben. Realität und Symbolik der Dinge, Köln: Taschen 1990; ders.: The Art of the Still Life, Köln: Taschen 1990ff.
Siehe auch
Kruzifix Kaaba - Damokles Variation
Kruzifix Kaaba – Werkbeschreibung
Jack Joblin: Kruzifix Kaaba. Eine großräumige Installation, die eine mit Lachs überzogene Kaaba-Nachbildung (begehbarer Kubus) einer ebenso mit Lachs überzogenen, schwebenden Kreuzform gegenüberstellt. Das Kreuz erscheint phallisch; die Kaaba wird als „jungfräulicher“ Raum kodiert. Die Anordnung erzeugt bewusst eine klaustrophobische Religionskonfrontation. Im Inneren läuft eine Live-Übertragung des Außenraums; in Intervallen blendet eine simulierte Crash-Sequenz ein: Das Kreuz durchstößt die viel zu kleine Öffnung der Kaaba, Licht aus, Lärm – Stille – dann wieder Live-Bild.
Konzept & Kontext
- Konfrontation religiöser Symbole: Kreuz (Phallus) vs. Kaaba (weiblich konnotierter Innenraum) als Allegorie von Macht, Sexualpolitik und verletzlicher Heiligkeit. Religionskritik / Interreligiöser Dialog.
- Wahrnehmungsexperiment: Wechsel aus Realität (Live) und Fiktion (Crash) prüft Vertrauen in Bilder, Autorität und museale Sicherheit. Medienkunst.
- Vanitas & Institutionen: Fleischlichkeit, drohender Sturz und Blackout verhandeln Vergänglichkeit von Körpern, Ideologien und Institutionen. Vanitas.
Raum, Maße, Budget
- Anordnung: Schräg hängendes Kreuz zielt auf die Öffnung des Kubus; Befestigung wirkt „zu schwach“ und setzt den Raum unter Spannung.
- Dimensionen (Referenz): Kreuz ≈ 7 m Höhe; Kaaba/Kubus ≈ 5 m Kantenlänge.
- Projektbudget: ca. 1.570.000 € (hoher Material-/Technikanteil).
Material & Herstellungsästhetik
- Träger & Haut: Holzformen, vollständig mit Lachs belegt und lackiert; kein Gießharz-Verguss, keine reine Formaldehyd-Einbettung – damit die Materialtopografie haptisch präsent bleibt. Joblins Methode: „Streicheln des Fleisches“ / „Einmassieren des Lacks“. Salmon Art Fleisch in der Kunst.
- Symbolik: Lachs als Doppelzeichen von Fisch (frühes Christentum) und Fleisch (Verletzlichkeit, Luxusgut, Ressource).
Innenraum der Kaaba (Projektion)
- 360° Live-Panorama: Mehrere Außen- und Deckenkameras; Projektion über Spiegel/Projektoren auf Innenwände – Eindruck, man sähe durch „Glasscheiben“ nach draußen. Autonome Orientierung. # 360° Fiktions-Crash: Computergenerierte Sequenz aus denselben Perspektiven; in Intervallen (z. B. alle 10 Min.) Überblendung mit Tonkrachen und Blackout, danach Rückkehr zur Live-Schleife. Außenstehende bemerken den Wechsel nicht.
- Wirkung: Wechsel von Kontrolle/Kontrollverlust, Realität/Fiktion, Innen/Außen → Angst, Enge, Empathie.
Deutungsebenen
- Macht & Geschlecht: Phallische Kreuzform vs. „jungfräulicher“ Kubus – Kritik patriarchaler Deutungshegemonien und sexualpolitischer Gewalt. Gender Studies.
- Ökologie/Ökonomie: Luxus-Nahrungsmittel als Museumsoberfläche – Ressourcendiskurs, Wert/Preis, Recycling-Gedanke; konservierte, doch nicht „eingefrorene“ Vergänglichkeit. Nachhaltigkeit.
- Politik: Religion als Machtzeichen; die „schlechte“ Aufhängung parodiert riskante, unzureichend abgesicherte Entscheidungen. Politische Kunst.
Display, Vermittlung & Sicherheit
- Weißer Museumsraum, harte Spots; sichtbar „zu schwache“ Seile (kuratorischer Schein) bei verdeckt geprüfter Statik. Besucherhinweise zu Klaustrophobie/Reiz; barrierearme Alternativroute. Museumspädagogik.
Datenblatt
- Künstler: Jack Joblin
- Titel: Kruzifix Kaaba
- Maße: Kreuz ~7 m (h), Kaaba ~5 m (Kante)
- Material: Holz, Lachs, Lack; Seile; Kamera/Projektion/Ton
- Budget: ~1.570.000 €
- Schlagworte: Kruzifix, Kaaba, Kreuz, Christentum, Islam, Religion, Macht, Körper, Fleisch, Fisch, Vanitas, SalmonArt, MeatArt, Fleischkunst, Interreligiosität, Fish-Meat, Joblin, Wahrnehmungsillusion.
Siehe auch
